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En 1895 se publica Nazarín, novela de B.P.Galdós en la que el protagonista sale de Madrid y vive una serie de peripecias religiosas por las comarcas del sur de la capital. Este motivo de un personaje saliendo de la ciudad se repite en cinco obras de Galdós entre 1888 y 1897, periodo que coincide con el descreimiento del autor respecto al proyecto burgués de progreso social, y su interés cada vez más marcado por temas espiritualistas. En Miau (1888) se relatan las andanzas de un cesante de la administración central, que acaba suicidándose en las afueras de Madrid. En Angel Guerra (1890) un señorito burgués con caprichos de revolucionario sufre una radical transformación religiosa cuando se enamora de la aya de su hija, y entre los personajes secundarios de la novela está Don Pito, un antiguo marino que se asfixia viviendo en Madrid tan lejos del mar, así que de vez en cuando sale fuera de la ciudad para al menos ver espacios abiertos. En Nazarín (1895) un cura sale de Madrid con el propósito de hacer una vida más cercana a Dios fuera de la urbe. En Halma (1895) se relatan las aventuras de una condesa que aspira a crear una comuna religiosa al norte de la capital, y J.A.Urrea, un enamorado suyo, sale de la ciudad en su busca. En Misericordia (1897) un indigente judío va a hacer penitencia y a rezar sus oraciones en los promontorios de vertederos a la salida de Madrid.

 

Varía mucho este motivo de una a otra obra: varían las razones para salir, la importancia de cada personaje dentro de su obra correspondiente, la significación que se le da a la salida, lo central o circunstancial que sea dentro de la trama. No dejan por ello de ser ecos unas de las otras estas variaciones, y analizando sus resonancias mutuas podemos sacar más de una lección del arte de Galdós. Es esto es básicamente lo que pretende este trabajo y se centra en dos focos: el proceso interno de estos personajes y lo que encuentran fuera de Madrid. De lo primero hablo en los apartados Agonía y Extasis, y de lo segundo en el apartado Paisaje y paisanaje.

 

AGONÍA

 

La salida de la ciudad de estos cinco personajes es un acto sin vuelta atrás: tan cargado de significación vital para ellos que han quemado sus naves respecto a lo que queda en Madrid, aun con matices según el caso concreto. Mueren para la ciudad, en sentido más literal o más simbólico, y esto les hace mudar de piel, emerge en ellos un hombre nuevo incompatible con el ser que habitaba en Madrid. Hay que medir la carga de profundidad de este paso según qué novela, desde la ligereza pintoresca de Don Vito en Angel Guerra hasta el dramatismo central de este episodio en Miau.

 

Es Nazarín la obra que mejor marca simbólicamente la "muerte para la ciudad" de su personaje: la salida de Madrid de Nazarín es precisamente el nudo principal de la narración, y cada paso de ésta recibe la atención central de B.P.Galdós. La vida nueva de su protagonista se va a ir gestando con una serie de actos que inevitablemente se cargan de valor iniciático, de ritos de paso, todo ello en los capítulos iniciales.

En el capítulo quinto de la segunda parte, Andara, una indigente ligada por circunstancias a Nazarín, provoca el incendio de la pensión de mala muerte donde dormía el curita: "!El aire malo se lava con fuego, sí, !mal ajo!, con fuego!" (Nazarín, 510), con lo que éste se queda sin techo en Madrid. Andara entiende el fuego como un instrumento de depuración, pero el propio Nazarín se siente alegre y fresco al ver incendiado aquel antro (Nazarín, 511). La novela había empezado con la descripción de ese antro piojoso, y cuando en pocas páginas Galdós lo hace arder parece estar forzando el motor de arranque para que nuestro héroe se ponga en marcha en su aventura.

Aun antes de salir de Madrid, el religioso tiene que pasar por el enojoso trago de sentir que las autoridades eclesiásticas lo ningunean: se recluye en una morada oscura y cae en una depresión, una pequeña muerte de espíritu que provocará su resolución final de abandonar su vida en Madrid (Nazarín, 514). Por fin, y como rito que cristalizara todo lo anterior, Nazarín decide desprenderse de su ropa eclesiástica, y cubierto solo con un capote y una faja, descalzo, ya está jubilosamente preparado para emprender su aventura extramuros. Su reflexión sobre la cultura, el incendio, la depresión y la muda de ropa son así los pasos de la transformación inicial que forjan en el personaje el temple que desarrollará fuera de la ciudad, porque él ya está muerto para ella.

En la novela Halma, con ser más mundano y superficial este proceso, es bastante paralelo al de Nazarín. Aquí no nos interesa su protagonista, y la salida de Madrid que tratamos no está tan centrada con la estructura de la obra. Pero frente a Angel guerra, Miau o Misericordia, es sólo en estas otras dos novelas donde se plasma debidamente tanto el antes y como el después: vida en la ciudad - muerte - vida fuera de la ciudad. Sin ser el protagonista de la novela, Galdós usa a J.A.Urrea en Halma como si fuera la cámara desde la que pasa de un escenario a otro, y básicamente, de la ciudad a fuera de la ciudad.

En Halma Galdós no se toma tan en serio a su personaje de J.Antonio Urrea como en Nazarín los avatares del religioso, pero es que precisamente lo que en gran parte morirá urbanamente en J.Antonio Urrea es su mundanidad y superficialidad, la curiosidad por las chispas de la ciudad:

 

"J.A.Urrea (...) vivía sumergido en un mar de tristeza, sin más entretenimiento que medir con ojos lánguidos la extensión de la soledad cortesana que le rodeaba. Madrid, con todo su bullicio y los mil encantos de la vida social, había venido a ser para él una estepa, en cuya aridez ninguna flor, ni la del bien ni la del mal, podía coger para su consuelo. Pasaba el día tumbado en su sofá (...)Por las noches se lanzaba fuera de casa, buscando en un voltijear inquieto por calles y plazas el alivio de su melancolía. (sus parientes, hacia los cuales sentía un despego muy próximo al horror. Sus amigos íntimos (...) se le habían hecho tan antipáticos, que de ellos huía como del cólera. De amistades del otro sexo, no se diga.(...O otro aspecto singularísimo del estado de su espíritu era que todas las personas que conocía se habían transformado en su crierio así como en sus afectos. El primo Feramor no era más que un figurón (...)Consuelo y María Ignacia, dos fantochonas (...) la marquesa de san salomó, una cursi por todo lo alto (...) Zárate, un sabio cargante. (...) Jacinto Villalonga, un político corrompido. El general Morla,, un Diógenes cuyo tonel era el casino." (Halma, 638)

En estas líneas Galdós juega irónica pero muy oportunamente con Baudelaire y su Las flores del mal. El arte de Baudalaire es esencialmente urbano y culturalista y refleja el spleen burgués de esas alturas del siglo XIX. Y es eso, esas flores, lo que ya no le vale a Urrea. Al inicio de la novela se presenta a Urrea como un parásito de la alta sociedad madrileña, así que, cuando muda de piel y sale de Madrid está desapareciendo, muriendo realmente el personaje tal como lo hemos conocido. En su caso, el hilo de Ariadna que le hará salir del laberinto urbano y sus insustancialidades es el amor por Catalina de Hartal, condesa de Halma. Otra vez Galdós carga simbólicamente este proceso, porque Urrea muere para la ciudad en busca de Halma, y halla a ésta en "la ciudad de Dios", que es lo que la condesa, con sus lecturas de San Agustín, pretende hacer realidad en Pedralba. Así el orden de lo espiritual se muestra antitético de lo urbano, y hay que dejar de lado éste para acceder a aquel.

Resulta forzado buscar simbolismos de muerte y cambio respecto a la ciudad en los personajes Don Pito y Almudena, de Angel Guerra y Misericordia respectivamente, pero no dejan de ofrecernos ecos de este motivo. Por de pronto, del mismo modo que en Halma se menta "la ciudad de Dios" en oposición a Madrid, en Misericordia Almudena le propone a Benina viajar a Jerusalem. Para un judío como él esta ciudad está sin duda cargada de valores espirituales, y aparece como una meta idealizada, casi como un cielo opuesto a la miseria de la vida real en Madrid. Es realmente tan extraña la presencia de un personaje hebreo en la literatura moderna en España que nos devuelve inmediatamente la conciencia de que pertenece a una cultura y una raza !muerta! para la vida española. Apurando un poco más se puede decir que donde más choca la presencia, la vida de un judío es precisamente en Madrid, que se hace capital de España cuando ésta precisamente expulsa moros y hebreos. Así, si Almudena vive en Madrid lo hace como un fantasma, como un topo en un submundo, ninguneado socialmente. Almudena sale a unos vertederos fuera de la ciudad y allí se nos revela como un místico que no vive para la ciudad sino para Dios, o en todo caso para Jerusalem. El toma los vertederos por el monte Sinaí, lugar de oración y purgatorio, lo que implica también un ánimo interno de transformación, un rito de purificación respecto a lo que él es en la ciudad.

Algo parecido a ese vivir como un fantasma le ocurre al don Pito de Angel Guerra. En una capital mesetaria del interior como Madrid ¿qué personaje se puede sentir más un cero a la izquierda, un nada muerto para la vida social, que un antiguo marino? En la ciudad de la administración, en la capital de un país cuya cultura - por más increíble que parezca - nunca ha mirado al mar, un marino no puede sino resultar un no-ser, un fantasma o muerto viviente, y como tal discurre Don Pito por la ciudad:

"Madrid no le gustaba ni le gustaría aunque en él tuviese asegurada la olla cotidiana (...)Lo que a Don Pito le amargaba la existencia era vivir en un pueblo donde no había manera de ver, ni de oír, ni de oler la mar por ninguna parte. (...) sentía tan angustiosa nostalgia, tal desgana de la vida, tal deseo de correr a otras regiones, que se le metía en la cabeza la idea de matarse... luego no se mataba, es cierto; porque no cuajan todas las ideas. (Angel Guerra, 114)

Pero es claro que el personaje más decisivo en este motivo de la muerte para la ciudad, es Ramón Villaamil en Miau. Si un judío o un marino pueden sentirse ninguneados en Madrid, un funcionario en la capital administrativa debería estar en su habitat natural y sentirse la persona más útil y adecuada de la ciudad. Pero resulta que Galdós nos presenta a un funcionario cesado, el perfil más prosaico y desencantado del sistema político bipartidista de la Restauración. Para las ilusiones de la generación burguesa de 1868, no hay contraste más ceniciento y mortecino que la peripecia vital de Villaamil. El suicidio de éste en los arrabales es el pinchazo definitivo de Madrid como teatro de operaciones de la burguesía que Galdós ha pintado en sus novelas contemporáneas. Aquí no tenemos que recurrir a simbolismos, Villaamil literalmente se suicida: el motivo de la salida de la ciudad está al final de la novela, y en esto hace totalmente de espejo de Nazarín, que arranca con esa muerte y salida, y convierte los actos terminales de Villaamil en alicientes para una nueva vida. Miau ocupa toda su extensión en narrar los pasos agónicos de su protagonista, progresivamente ennadecido ante sus antiguos colegas del trabajo, entre los conocidos y vecinos, y en su propia familia. Es clara la semejanza de la familia de las Miau con las hijas del Papa Goriot de H.Balzac: en ambos casos, las mujeres de la familia burguesa representan la mundanidad más frívola y descastada, y Villaamil necesita imperiosamente liberarse de ellas. El irónico Galdós hace que hasta Dios se le revele al niño Cadalsito para sugerir que su abuelo debe morir. Y sí, el suicidio se convierte en la única salida y liberación de Ramón Villaamil:

"Ya se acabaron mis penas y mis ahogos, y no cavilo más en si me darán o no me darán destino; ya soy otro hombre, ya sé lo que es independencia, ya sé lo que es vida, y ahora me los paso a todos por las narices, y de nadie tengo envidia, y soy..., soy el más feliz de los hombres. (...)En resolución, ya no tengo que mantener de pico a nadie, ya soy libre, feliz, independiente, y me abro al cartaginés incautamente. !Qué dicha! Ya no tengo que discurrir a qué cristiano espetarle mañana la cartita pidiendo un anticipo. !Qué descanso tan grande haber puesto punto a tanta ignominia! el alma se me ensancha..., respiro mejor, me ha vuelto el apetito de mi mocedad, y a cuantas personas veo me dan ganas de apretarles la mano y comunicarles mi felicidad." (Miau, 1108).

 

ÉXTASIS

En las cinco novelas de B.P.Galdós que analizamos, el hecho de salir de la ciudad es para sus personajes un motivo de alborozo, de alegría extraordinaria, de entusiasmo. En Nazarín, Misericordia, Halma y en parte en Miau, este entusiasmo incluso apela al origen etimológico de esta palabra: del griego en-theos, inspirado o poseído por un Dios: la alegría de Nazarín, de J.A.Urrea, de Almudena o de R.Villaamil tiene un componente espiritual, aunque Galdós no tenga por qué querer que sus personajes sean totalmente conscientes de lo que les está pasando. Estos episodios brillan con especial intensidad en las tramas, cargan vibrantemente las pilas del lector entre tanto contratiempo y grisura por la que la mirada realista de Galdós nos hace pasar. La significación que da a este motivo de la alegría varía según la novela, como vemos que ha ocurrido con el motivo de la muerte: Veremos que para el escritor madrileño ese estado de ánimo es según el caso pura ebriedad alucinada, chiquilladas de enamorado, realización extasiada de una intensa vocación interior, pequeña luz en la oscuridad de la vida, o simple expansión del ánimo ante la naturaleza.

El Don Pito de Angel Guerra sale fuera de Madrid buscando en el cielo abierto de la meseta algo que se asemeje a su añorado mar. Pero lo hace cuando está ebrio: "cuando la presión alcohólica era excesiva" según Galdós. El entusiasmo es en otras novelas fruto de la mera contemplación de la naturaleza, pero aquí viene precedida por la ebriedad etílica que trae el personaje ya antes de salir de la ciudad. En cuanto a su estado de ánimo, Galdós no nos concreta nada, debemos fijarnos en los verbos usados: "se lanzaba más allá de las rondas exteriores... sentía algo semejante a la impresión del sublime Océano... se lanzaba por las llanuras mal aradas... se embebecía en la contemplación de la raya azul del horizonte" (Angel Guerra 114). Este personaje tiene algo de Quijote, eufórico en su alucinaciones marinas y apático en todo lo que tenga que ver con la vida madrileña. Pero algo común en él al resto de los personajes aquí tratados es el ensanchamiento anímico ante la grandeza de la naturaleza: el cielo, la montaña, la amplitud de los campos, la vitalidad de la primavera contrastan extraordinariamente con el achatamiento de sus vidas cotidianas en Madrid. En este sentido Don Pito se parece bastante a R.Villaamil, ambos miembros de familias disparatadas y pícaras - los babeles y los Miau - viviendo del aire y ensimismadas en glorias pasadas, caricaturizadas por la pluma del Galdós cronista urbano. En ambos casos, es cuando dejan la ciudad detrás que su perfil humano adquiere otra resonancia más digna, y su perfil se ahonda y humaniza.

El entusiasmo de Villaamil es más rico en matices. Ante todo se debe a la sensación de libertad recobrada: La vida que deja atrás, el trabajo, la familia, la ciudad las siente como una prisión:

"Verdad que en mi perra existencia, llena de trabajos y preocupaciones, no he tenido tiempo de mirar para arriba ni para enfrente... siempre con los ojos hacia abajo (...) Da gusto encontrarse así tan libre, sin compromisos, sin cuidarse de la familia (...) el esclavo ha roto sus cadenas, y hoy se pone el mundo por montera, y ve pasar a su lado a los que antes le oprimían como si viera pasar a Perico de los Palotes". (Miau, 1108)

Esta libertad recobrada es la que cambia su percepción de la realidad, la que abre sus sentidos y le hace disfrutar y hasta maravillarse de todo lo que ve, lo que come, lo que piensa y siente. El campo primaveral, el valle del Manzanares con sus árboles y la sierra al fondo, la comida de la taberna que se topa - la viña del Señor -, la lozanía de unos mozos de aldea que van hacia Madrid, los pajarillos campestres, todo parece barnizado con una nueva luz. El humorismo de Galdós hace que Villaamil se quede prendado hasta de las gracias del tabernero: "!qué gracia tienen para sazonar en esta taberna!! Y qué persona tan simpática es el tabernero, y qué bien le sientan los manguitos verdes, los zapatos de alfombra y la gorra de piel! !Cuánto más guapo es que Cucúrbitas y que el propio Pantoja!"(Miau, 1108).

Como decía al principio, el entusiasmo aquí tiene ciertas resonancias espirituales. Por un lado, Villaamil se pone dos veces a andar en dirección a una Montaña - de la que no se especifíca el nombre, pero cuya palabra Galdós la encabeza con mayúscula -. Por estudios de antropología y religiones comparadas sabemos de la fascinación instintiva que el hombre siempre ha sentido por la presencia orográfica de las montañas y cómo las ha cargado de connotaciones divinizantes en muy distintas tradiciones culturales (desde el Monte Sinaí hebreo - lo vemos en el Almudena de Misericordia - o el monte Fujiyama de Japón, a la Ayers rock del desierto australiano, o el Amboto y su dama en Vizcaya). Villaamil avanza hacia la Montaña al tiempo que su ánimo se expande y libera. Es como si la misma presencia de la naturaleza tan poderosa de la Montaña delante de él fuese la que no cabe en las angosturas de su vida pasada, y la que rompe sus cadenas, como costuras de una chaqueta raquítica. El otro motivo de resonancias espirituales es la conversación que mantiene el viejo funcionario cesado con los pajarillos del campo: es inevitable pensar en San Francisco de Asís, en sus entusiasmos cuando deja también las ataduras de su vida urbana, cómo abraza la naturaleza y compone sus candorosos versos dedicados a las maravillas campestres. El monólogo de Villaamil a los pájaros, por su contenido, hace pensar también en las metáforas de Jesucristo sobre los lirios del campo, y sirve de eslabón que une este final de la novela Miau con el motor inicial de Nazarín.

Aún un apunte más: este entusiasmo de la libertad le devuelve a Villaamil una ligereza de espíritu que le recuerda su mocedad. "Desde mis tiempos de muchacho, cuando salimos en persecución de Gómez, no he sido tan dichoso como ahora. " (Miau, 1110). De hecho, su encuentro con unos jóvenes mancebos "de sangre caliente y viveza de genio" parece una proyección exterior de su renovado ánimo interior. Y en esto se parece al J.A.Urrea de Halma, que se siente rejuvenecer y hasta infantilizar cuando sale de la ciudad en pos de su amor. Así pues podemos engarzar los matices del entusiasmo de Villaamil con los estados de ánimo de los demás personajes: con la ebriedad febril de Don Pito, con el entusiasmo espiritual de Nazarín, con el Monte sinaí de Almudena, y con el rejuvenecimiento anímico de J.A.Urrea.

"al fin, gracias a dios, viose el hombre en la delantera, junto al mayoral, y las casas de Madrid se iban quedando atrás, Oh alegría, y atrás se quedaron los depósitos de Lozoya, y las casetas de los vigilantes de Consumos de cuatro caminos y Tetuán; y después todo era campo, la estepa norte de madrid, a trechos esmaltada de un verde risueño, gala de los primeros días de Abril, y limitada por el grandioso panorama de la Sierra. El corazón se le ensanchaba, el aire asoleado y puro llenábale de vida los pulmones. Desde su infancia no se había visto tan contento ni gozado de una tan feliz y espléndida mañana. Se sentía niño, cantaba a dúo con el mayoral, y lo único que de rato en rato obscurecía el sol de su dicha era el temor de que Halma se enfadase por su desobediencia.

(Halma, 640)

He aquí, en menos de un párrafo de la novela Halma contenido todo el motivo que nos ocupa. Lo que en Miau lleva varias páginas y en Nazarín es casi el desarrollo central de toda la novela, está aquí tratado como una pequeña voluta del aire, como bucle de una fuga de Bach. Los matices del motivo en las distintas novelas parecen comunicarse entre sí, y así, aunque ni en Misericordia, ni en Nazarín ni en Angel Guerra se diga que los personajes sienten volver a la infancia, ya podemos adivinar ese sentir en Almudena, en D.Pito, en Nazarín. La vida urbana se presenta como teatral, impostada, un juego de máscaras de los adultos del que se ansía liberar para volver a los latires básicos de la infancia y de la naturaleza. Todo esto no deja de tener una filiación muy rousseauniana, o de los poetas románticos de la naturaleza (Coleridge, Wordsworth, Collins). El pasaje en Halma de todos modos no da mucho más de sí, y al tiempo está todo dicho: "El corazón se le ensanchaba y el aire soleado y puro llenábale de vida los pulmones" (Halma, 640).

En sentido amplio, toda la novela Nazarín es una salida de Madrid, y la historia de un entusiasmo. El motivo va desarrollándose a lo largo de la obra, por más que haya un momento exacto - capítulo 1 de la 3ª parte - en que el personaje deja atrás la ciudad, aunque ya antes ha hecho unas escapaditas ¿experimentales? que le sirven para afirmarse en su aventura. Aquí el entusiasmo del protagonista está absolutamente teñido de interpretación religiosa:

"Se encaminaba por la puerta de Toledo, ávido de ver y gozar los campos de dios, de contemplar el cielo, de oir el canto matutino de las graciosas avecillas (...) se alejaba buscando más campo, más horizontes, y echándose en brazos de la Naturaleza, desde cuyo regazo podía ver a Dios a sus anchas. (...) Sus pasos matinales le confirmaron plenamente en la idea de que Dios, hablando a su espíritu, le ordenaba el abandono de todo interés mundano (...) vivir en la naturaleza, lejos de las ciudades opulentas y corrompidas !qué encanto! sólo así creía obedecer el mandato divino que en su alma se manifestaba" (Nazarín, 514)

La de Nazarín es una alegría totalmente "a lo divino", un entusiasmo en el sentido literal del étimo griego: el resto de la novela será el desarrollo de ese destino que interpreta la alegría como voz de Dios. Pero B.P.Galdós, maestro de la ironía y de la paradoja, aprovecha el momento más álgido de la plenitud religiosa y vital del curita para desviarla del cristianismo. El optimismo de la vida al aire libre, el sol y los campos han hecho aflorar en el personaje su sustrato morisco: "su tez iba tomando un color bronceado, caliente, hermoso. La fisonomía clerical habíase desvanecido por completo, y el tipo arábigo, libre ya de aquella máscara, resaltaba en toda su gallarda pureza." (Nazarín, 529). Aún con el peligro de sobre-interpretar simbólicamente este apunte, cabe preguntarse: ¿está diciendo Galdós que el catolicismo es una máscara superficial del pueblo español, que hay que dejarlo atrás como se deja Madrid, corte teatral católica superpuesta a un antiguo poblachón moro? No deja de ser estimulante que se pueda sugerir esta lectura de un contemporáneo de Menéndez y Pelayo y Menéndez Pidal, cincuenta años antes de los escritos de Américo Castro.

Durante sus correrías por las comarcas al sur de Madrid Nazarín tiene ocasión de experimentar todo tipo de situaciones, incluso su "pasión", como un Jesucristo de andar por casa: la desbordante alegría inicial se ha atemperado, pero hasta en los momentos de mayor sufrimiento advertimos el latido vigoroso de su entusiasmo. Es en esta novela donde más se desarrolla este motivo: no es sólo ya el impacto inicial ante los espacios abiertos, el sol y el brillo de la primavera que leemos en las otras obras, aquí hay toda una gama de paisajes y de emociones sentidas respecto a ellos. Antes de llegar a Sevilla Nueva, pueblo infectado de viruela, un atardecer Nazarín y sus discípulas están sentados a lo alto de un cerro y disfrutan de la paz bucólica del valle, con sus campiñas, arboledas, humos de chimeneas y esquilas de ganados. Es realmente una escena de Arcadia añorada, en el que entrevemos el tema del Beatus ille, el menosprecio de la corte y la alabanza de la aldea. Un profundo bienestar arropa a nuestros peregrinos, y conversan entre ellos si lo que ven y sienten es triste o alegre, sin acabar de ponerse de acuerdo. La beatitud de ese momento será lo más cercano al "cielo en la tierra" que podamos encontrar en estas cinco novelas de Galdós.

El Almudena de Misericordia comparte con Nazarín esa duda que nos provoca su naturaleza oriental. ¿Qué pulsión le lleva a Galdós a perfilar como judío a este personaje? A finales del siglo XIX, con el auge en Europa de historiografías nacionalistas impregnadas de todo tipo de teorías racistas y eugenésicas, ¿por qué este escritor vuelca su mirada en estos tipos humanos marginales y tan poco asimilables al sistema? ¿Quizá precisamente porque Galdós ya está devuelta de los ideales del sistema? Así como a Nazarín el campo le hace aflorar su sustrato morisco, en Misericordia no sabremos la nacionalidad de Almudena hasta que salga de Madrid y Benina lo encuentre en las escombreras. En Madrid, su identidad tiene un perfil muy bajo. Es en esa especie de Monte Sinaí que se ha apañado donde podemos acceder al corazón de Almudena en plenitud, donde apreciamos las ascuas de su amor por Benina y donde presenciamos el regocijo interno de su mundo de referencias: sus prácticas místicas, su sueño de viajar a Jerusalem, el secreto de sus tesoros, alucinados o reales. No esperemos grandes manifestaciones exteriores de júbilo en este indigente ciego, pero precisamente esas ascuas ardiendo en la discreción de su corazón le dan una mayor credibilidad a su perfil oriental: La discreción con las riquezas y las manifestaciones emotivas y culturales es muy propia de la tradición judía y la religiosidad y dulzura amorosa de Almudena recuerdan la poesía mística sufí -

PAISAJE Y PAISANAJE

Los personajes de estas cinco novelas salen de Madrid a pie. J.A.Urrea toma un coche de caballos pero primero falla el caballo, luego se rompe una rueda, y acaba yendo andando, como lo hacen Villaamil, Don Pito, Almudena... Nazarín, incluso, sale de la ciudad descalzo. Y no son precisamente unos jovenzuelos para muchos trotes. ¿No podrían haber usado el tren, como lo hace el joven progresista de Doña Perfecta para llegar a Orbajosa? ¿Ni siquiera un tranvía, en la época de la ciudad Lineal de Arturo Soria? J.Casalduero, en su artículo El tren como símbolo (Casalduero 1970) asocia indisolublemente el ferrocarril a la cultura del progreso burgués del siglo XIX; pero estos personajes de fin de siglo que salen por la puerta de atrás de la ciudad parecen vivir en otro orden de referencias. El mismo hecho no de que lleguen sino que salgan de Madrid nos puede sugerir la actitud deconstructiva que tienen respecto a su sociedad - Villaamil se topa con unos quintos que van para Madrid, e intenta convencerles de que se vuelvan para sus aldeas -.

Ir a pie da una medida del mundo bien distinta a la de la acelerada y masificada vía ferrea. Estos personajes se topan con escombreras, desagües y cañerías, huertas, ríos que tienen que vadear, campos arados, perros que se les pegan, puentes con mendigos, afueras destartaladas de pueblos, mojones sobre los que se sientan, calles enlodadas, viejas, enfermos y aldeas apestadas, campesinos recelosos, burros, pajaritos... y toda una toponimia de los alrededores de Madrid con la que interactúan: Puerta de Toledo, Móstoles, Carabanchel, casa de campo, río y sierra del Guadarrama, valle del Manzanares, puente de Segovia, barrio de las Cambroneras, Sevilla la nueva, carretera de Extremadura, de Aranda, de Villanueva... Nazarín, Don Pito, Villaamil se cansan, sudan, se quitan la ropa, beben, les da el sol y el aire, se extasían ante un paisaje o les da un bajonazo anímico, duermen, charlan con los paisanos, les ayudan en sus tareas, comparten la comida, les curan. No se puede decir que Galdós antes careciera de una mirada humanizada y a ras de suelo del mundo a su alrededor, pero en estas novelas tardías el foco de atención se individualiza y simplifica, y al tiempo cobra nuevas resonancias. Hay menos elementos, y cada uno de ellos se carga de más significación. Esto, claro, vale sobre todo para Nazarín, personaje y novela que desarrollan al máximo las potencialidades del motivo analizado. Pero hay un "germen de Nazarín" en todos los demás. Esta cuadrilla de colgados, de personas urbanamente marginadas, muestran su brillo y chispa vital precisamente en los márgenes de la ciudad, y es a través de ellos que las orillas exteriores de Madrid, las geográficas y las humanas, cobran vida para nosotros.

Galdós en estas novelas no está ya muy lejos de la actitud de los noventayochistas, que también salen de la ciudad, que también rascan en las capas más esclerotizadas y frívolas de la sociedad para buscar la savia viva de la intrahistoria, que comulgan con el austero paisaje de la España interior y creen encontrar en él verdades eternas que regenerarán la patria. Pero la actitud del novelista madrileño es menos mesiánica que la de Unamuno, menos rabiosa que la de Baroja, menos estetizante o mística que la de Azorín. A los intelectuales del 98 les delata, el ardor de la pasión juvenil, el afán por la gran visión cegadora al estilo germánico, pero claro, Galdós en 1895 es ya un cincuentón, y su fogosidad juvenil ya la quemó con las ilusiones y decepciones de la burguesía del 68. Resulta de todos modos muy estimulante que en los rescoldos de la fragua Villaamil o Urrea todavía se emocionen como un niño, Almudena guarde tesoros en su corazón o Nazarín viva una pasión religiosa tan prístina. Que la burguesía y la ciudad, como locomotoras sociales, ya no empujen de los proyectos vitales de la gente, no quiere decir que la gente no sea capaz de tirar de sí misma - esto último no es válido para Villaamil: el final de su relación con el Estado, supone el fin de su proyecto de vida-.

Lo primero que se topa el protagonista de Miau al salir de Madrid es con unos terrenos límite paradigmáticos: vertederos que antes fueron huertas. Aún para la generación de la II república en pleno siglo XX, Madrid tenía algo de poblachón en el que se percibía la vida de las huertas de las afueras. Las huertas no eran propiamente signo del mundo rural, sino un resultado suburbano de las necesidades de la capital. El dialogo entre vertederos, escombreras y huertas en los límites de la ciudad es común en toda la historia del urbanismo, y más en momentos de gran crecimiento urbano, como Europa occidental en la segunda mitad del siglo XIX. La ambivalencia escurridiza de este territorio fronterizo entre lo yermo y lo fértil incomodaba entonces a la conciencia de los poderes sociales, lo que les llevó a intentar domeñar la relación entre crecimiento urbano y límite con la ruralidad. Desde los ensanches a la ciudad jardín se percibe un esfuerzo de control burgués de este proceso, con un voluntarismo higienista bastante alicorto (al menos en el caso de Madrid): ni la población inmigrada tenía capacidad adquisitiva para acceder a las viviendas de los ensanches burgueses, ni la especulación urbanística dio mucho margen para filigranas de armonía entre naturaleza y ciudad: Villaamil primero ha ensanchado su ánimo contemplando las vistas de la casa de campo, pero luego se topa con unos terrenos cercados para la edificación, y también unos animosos arbolillos plantados por el Ayuntamiento. En un gesto de terrorismo mínimalista los destroza. "Si estuviera en mi mano, no dejaría un árbol ni un farol... el que la hace la pague..." (Miau, 1111)...Es esta una típica ironía de las de Galdós: una de las justificaciones del urbanismo higienista era buscar la paz social, evitar los comportamientos e ideologías anti-sistema que los planificadores urbanos asociaban a los insanos barrios proletarios. Pero ¿es Villaamil un peligroso obrero anti-sistema? ¿un par de jardines o alamedas van a mitigar toda su amargura acumulada en la administración del Estado?

Siguiendo su paseo terminal, nuestro personaje entra en una taberna que parece salida de una Opera de Rossini: el tabernero es vivaz, simpático y "guapo", la comida y el vino son motivos de alegría, aparecen entre voces y risas unos gallardos jovenzuelos, y sabremos que el local se llama La viña del señor. Este ambiente entonado contrasta fortísimamente con el aire grisáceo general de la novela, y remite a una alegría social que la sociedad - ¿la burguesía? - debió tener antes de enfangarse plumbeamente en su poder material moderno. Galdós parece invocar - como lo hacía Stendhal con su amor por Italia - el mundo de principios del siglo XIX, la viveza de sangre y espíritu que la burguesía fue perdiendo a medida que se apoltronó. Sin duda el nombre del local tiene evocaciones de alegoría religiosa, pero al tiempo lo imaginamos muy concreto y terrenal: los parrales de esa "viña" cubriendo la terraza de taberna, sí, son muy Rossini . Y la frescura de los jovenzuelos "con sus dentaduras sanas y frescas" nos trae a la memoria la lozanía de Fortunata, la vitalidad del pueblo llano.

En fin, después de comer Villaamil retoma su extravío por esos andurriales queriendo subir a la Montaña, y luego charlando con unos gorriones. En Madrid vivía rodeado de personas, en su trabajo, en el vecindario, en casa, pero aquí en las afueras es notable su soledad y el silencio a su alrededor. Esos pajarillos son los últimos seres vivos con los que habla antes de suicidarse y su actitud es de enternecedora empatía con ellos. Es como si, a través de ellos, Villaamil se topara y dialogara con la Naturaleza, y frente ella renivelará lo que ha sido su vida.

En Misericordia Benina sale de la ciudad en busca de Almudena por la puerta de Toledo, salida sur de Madrid hacia el río. Estas puertas eran inercia del antiguo régimen, del tiempo en que la ciudad estuvo amurallada, antes de los ensanches burgueses del siglo XIX. En la vieja villa vivir en calles más altas o más cercanas al río tenía una clara significación clasista, pero en la segunda mitad del siglo XIX, con el fuerte desarrollo urbano de los ensanches, esto se desdibuja en gran parte. El paisaje y paisanaje que Benina encuentra en su salida por la vereda del Manzanares es, de todos modos, bastante miserable, acorde con la poética de la miseria que tiñe toda esta obra: taludes, terraplenes arenosos, alcantarillas, cementerios, casas destartaladas, burros, familias zarrapastrosas de gitanos: todos ellos elementos que la ciudad burguesa, con su fuerza centrífuga, echa fuera de sí. De este modo, las afueras de la ciudad se convierten en el no-espacio donde se acumulan los no-ciudadanos y los no-objetos ( un sólo ejemplo: ¿Qué hace un burro en tiempos del tranvía y el tren?)

A medida que se aleja de Madrid, Benina va encontrando huertas y un paisaje más despejado que alegra su vista, y además, sale el sol. Pero vaya, halla al ciego "en un vertedero de escorias, cascote y basuras (...) en medio de una aridez absoluta, pues ni árbol ni mata, ni ninguna especie vegetal crecen allí" (Misericordia, 758). Solo la ceguera y la religiosidad del judío pueden hacer deseable este lugar, solo su misticismo alucinado puede imaginar que aquello es el monte Sinaí y que hay tesoros escondidos bajo las escombreras.

Lo primero que se topa el protagonista de Nazarín al salir de Madrid es un puente, elemento literario de rica significación simbólica, de paso entre mundos distintos: aquí entre lo urbano y lo rural, pero también entre la vida del siglo y la vida divina. Después del puente, un perro vagabundo, "flaco, humilde y melancólico", que librescamente podríamos llamar quijotesco, si no fuera porque es la propia realidad más que Cervantes la que surte de tales bichos. A continuación, un campo de maniobras del ejército, visto desde lejos, e irónicamente, con los ojos y la reflexión del perro. Nazarín está saliendo de la ciudad y de los asuntos mundanos, y su visión desentendida del ejército recuerda a la mirada con que Góngora, entre autista y alucinado, contempla a la sociedad circundante en sus Soledades. No menos alucinado puede parecer relacionar el Galdós tardío y Góngora, pero algo sí tienen en común: están desencantados y devuelta de la sociedad española de sus respectivas épocas, y ambos contrastan la vida urbana y la agreste, con un anhelo de armonía natural.

Como venimos repitiendo, la novela Nazarín es toda ella una salida de Madrid, así que en este apartado de paisaje y paisanaje deberíamos comentar todo lo que el cura se encuentra a su paso en su aventura. Pero en gran parte esto ya está analizado. Se ha comparado esta novela con el Quijote y con las novelas picarescas, y lo que sin duda comparte con ellas es la galería de tipos humanos que muestra, tan poco "moderna", tan pre-industrial y poco burguesa. España era un país atrasado y Madrid una ciudad no industrial, así que el hacinamiento urbano que Galdós ha descrito en las primeras páginas de esta novela no es el de un barrio proletario inglés o alemán, y la preocupación galdosiana por la miseria urbana tiene algo de ese error de traducción que se llama "falso amigo": no es equiparable a los problemas urbanos de hacinamiento en la Europa industrial. La pensión de las primeras páginas la habitan mieleros, aguadores, músicos ciegos, gitanos y putas, grupos humanos más inerciales del Antiguo régimen que del lumpen-proletariado moderno. Lo que no quita que el bacilo de la preocupación higienista no haya contaminado a Galdós: la intuimos en el episodio del incendio de la pensión, en toda la labor curativa de Nazarín por tierras manchegas, o en la transformación moral de las discípulas del curita, especialmente en el caso de Andara.

Andara aparece en la ciudad y fuera de ella, pero su cambio en esta salida no puede ser más radical. En Madrid, es una prostituta mentirosa y sin escrúpulos - es ella la que provoca el incendio de la pensión -. Y fuera sufre una metamorfosis digna de una hagiografía - ella misma dice: "No quiero volver a ese apestoso Madrid, que es la perdición de la gente honrada".(Nazarín, 518). Pero hay más transformaciones, si ya no higienistas, sí al menos "higienizantes": un bebé que Nazarín ayuda a curar, un par de pueblos en los que combate la epidemia de viruela, o un cacique soberbio que tras visitarlo nuestro cura queda amansado y dulce. Los primeros días de su aventura al curita le van muy bien las cosas " y la humanidad que por aquellos andurriales encontraba parecióle de naturaleza muy distinta de la que dejara en Madrid" (Nazarín, 520). Claro que luego, la novela tira hacia resonancias evangélicas y quijotescas y las cosas se tuercen para Nazarín.

El paisaje rural que muestra Galdós en esta novela es de perfil bajo: no lo estiliza ni idealiza como lo harán los noventayochistas. Aunque la preocupación de Galdós sea religiosa, su óptica es casi naturalista, como el tratamiento que pudo hacer en el siglo XX Pasolini en su película sobre Jesús. Sirva de muestra esta escena en Móstoles:

"Ni cinco minutos tardaron en llegar, con tanta prisa le llevó la tarasca por callejuelas fangosas y llenas de ortigas y guijarros. en un bodegón mísero, con suelo de tierra, paredes agrietadas(...) vio Nazarín a la triste familia, dos mujeres arrebujadas en sus mantones, con los ojos enrojecidos por el llanto y el insomnio, escalofriadas, trémulas. la fabiana ceñía su frrente con un pañuelo muy apretado, al nivel de las cejas(...) Beatriz, llevaba el pañuelo a lo chulesco(...)" (Nazarín, 522)

Este mismo cruce entre temática simbólico-religiosa y atmósfera realista la encontramos en Halma. La especie de comuna o ciudad-de-Dios agustiniana que ha creado la condesa al norte de Madrid se plasma en una desvencijada casona, medio venta medio granja, a la que llaman a veces Insula. Este término es, claro, puro quijote: la sombra de Sancho Panza sobrevuela el proyecto utopista de esta novela, nos recuerda la ascendencia de Cervantes sobre Galdós y nos hace ver que hasta el idealismo se tamiza aquí con castiza luz local. En esta misma obra Galdós se desquita de la crítica de que su inquietud espiritualista se deba a la influencia rusa, a Tolstoi y su mundo de mujicks, santones y pietismo eslavo:

"Piense cada cual de este desdichado Nazarín lo que quiera. Pero al demonio se le ocurre ir a buscar la filiación de las ideas de este hombre nada menos que a Rusia. Han dicho ustedes que es un místico. Pues bien: ¿a qué traer tan lejos lo que es nativo de casa, lo que aquí tenemos en el terruño y en el aire y en el habla? Pues qué, señores, la abnegación, el amor de la pobreza, el desprecio de los bienes materiales, la paciencia, el sacrificio, el anhelo de no ser nada, frutos naturales de esta tierra, como lo demuestran la historia y la literatura, que debéis conocer, ¿han de ser traídos de países extranjeros?" (Halma, 619)

Transmutar hasta la más excéntrica de las ideas foráneas en parte del paisaje y paisanaje castizo es un esfuerzo recurrente en las historia de las culturas nacionales, y desde luego en la española, desde el Poema del Mío Cid o La Celestina hasta Almodovar: la defensa que hace Galdós de lo autóctono en sus referencias espiritualistas y su rechazo explícito de lo ruso, no deja de parecer un tanto impostado. De todos modos, los intelectuales rusos, Tolstoi el primero, participan de unas inquietudes generales en Europa, y se plantean las mismas dudas entre progreso y espíritu, entre ciudad y naturaleza que intelectuales ingleses, franceses o alemanes, o que en España podemos leer, por ejemplo, en la correspondencia entre Pereda y Galdós. Lo que sí puede hermanar a Rusia y a España es su condición de límite geográfico de Europa, y su conflictiva relación con la modernidad occidental. Tanto allí como aquí los intelectuales a poco que rasquen en la corteza social pronto encuentran resonancias feudales, ecos orientalizantes e irracionalismos varios.

En la escueta narración de la salida de Madrid de J.A.Urrea hay un par de detalles que nos recuerdan lo pertinentes que son las afueras de las ciudades para analizar su identidad y su evolución: " las casas de Madrid se iban quedando atrás, Oh alegría, y atrás se quedaron los depósitos de Lozoya, y las casetas de los vigilantes de Consumos de cuatro caminos y Tetuán" (Halma, 640). Los depósitos de Lozoya hacen referencia a una de las obras de infraestructuras más importantes en el desarrollo del Madrid decimonónico: el canal de Isabel II. Las casetas de los vigilantes de Consumos son, por contra, inercia del mundo pre-liberal de las aduanas interiores. Y así, casi imperceptiblemente, entre los dos detalles se crea un diálogo minimalista entre progreso y tradición, entre futuro y pasado, como el que se establecía en Miau entre huertas, vertederos, árboles plantados por el Ayuntamiento y terrenos vallados.

Más escueto aún se narra la salida de Don Pito en Angel Guerra. Al hilo de lo que comentábamos del higienismo, del urbanismo que busca espacios de esparcimiento, etc puede ser pertinente destacar la escena en que este personaje va al parque del Retiro y acaba dándose un chapuzón en el estanque. Un banco de la calle, un parque, unas afueras, Don Vito se agarra a cualquier cosa para intentar huir del hacinamiento de su casa y del ahogo que Madrid le provoca. Cuando la familia de los Babeles se traslade a Toledo, él se encargará de amigarse con un pastor para pasarse todo el día fuera de la ciudad castellana. Ya el hecho de trasladarse de Madrid a Toledo connota en esta novela un movimiento espiritualista, anti-mundano, pero el apostarse con un pastor a la otra orilla del Tajo raya ya con el bucolismo de un Garcilaso, con estilización a lo Greco del paisaje. Antes podía parecer traída un tanto por los pelos la referencia a Góngora, pero se puede intuir que a medida que Galdós sale de la ciudad y de sus progresos burgueses se va reencontrando con el paisaje de la tradición cultural española: con el Quijote, con los místicos, con el sustrato morisco o hebreo: en Angel Guerra todo esto queda, desde luego, bien aquilatado con la elección de Toledo, crisol de la vieja España, como escenario de la trama. En esta elección es muy probable la influencia de Huysssmans o de la Roma de los Goncourt en Madame Gervaisais, pero como cuando hablábamos de Tolstoi, aquí Galdós manipula, camufla los elementos foráneos y los conceptos más idealizados hasta presentárnoslos como puro paisaje y paisanaje local.

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